Carlos Gamerro: “El Ulises enseña a prestar atención a cómo pensar, a cómo se conectan emociones, pensamiento y lenguaje verbal”

Se cumple un siglo de la publicación de una de las novelas más representativas del siglo XX y cuya aura continúa aún hoy; a la vez que se trata de una de las novelas menos leídas, tal vez, por su complejidad. El Ulises, de James Joyce, logró esa centralidad que cautivó a poetas como Ezra Pound o T.S.Eliot, al novelista Ernest Hemingway, incluso a la bellísima actriz Marilyn Monroe cuya foto con un ejemplar del Ulises es un ícono del siglo XX o a políticos y ensayistas relevantes para el marxismo, como el peruano José Carlos Mariátegui que escribió: “Un libro de Joyce será en todo instante un documento más valioso que el de cualquier neo-Zola”.

Y también, a una miríada de críticos como George Steiner, que sentenció: “El Ulises de Joyce es el eslabón entre los dos grandes mundos, el clásico y el del caos”. A cien años de ese 2 de febrero de 1922 en que el Ulises fuera editado, Infobae Cultura conversó sobre la novela cuya trama transcurre un 16 de junio -el así llamado Bloomsday, en Dublín- con el escritor y ensayista Carlos Gamerro, autor de Ulises, claves de lectura, que brindará a partir del miércoles 9 de febrero en el Malba (presencial y virtual) un seminario sobre esa obra en cuyas calles suelen perderse, de la mejor manera de perderse, sus lectores.

—Se celebran cien años de un libro que dicen que no leyó nadie, que muchos consideran ilegible…

—Sí, claro. Digamos que no es una novela sencilla, sino todo lo contrario. Y en ese aspecto es muy interesante toda la historia de cómo fue tan difícil la publicación del Ulises, de todas las batallas legales que atravesó y cómo los jueces en los juicios admitían que no lo entendían nada y que fue uno de los argumentos de la defensa en estas acusaciones de obscenidad, de censura moral, mediante la pregunta: “¿Cómo puede corromper el libro si nadie lo entiende?”. De hecho, el primer juicio que le hacen a la editorial que editó el libro fue por el capítulo 13, en el que Leopold Bloom y Gerty MacDowell se tiran en la playa y se masturban y ella se levanta las faldas para calentarlo, pero nadie en el juicio se dio cuenta de que ella se estaba masturbando. Ese era un efecto de lectura. Ezra Pound moderaba algunos de estos capítulos de Joyce para su publicación en revistas, claro que sin el permiso de Joyce, quien, cuando le decían que había que moderar, hacía una versión aún más explícita.

—Pareciera un proceso de radicalización, porque al leer Dublineses se leen unos relatos muy buenos, formalmente no son cuentos experimentales, y es un proceso que culmina con Finnegans wake, que ya es la lengua que estalla.

—Hay que partir de la base de que Joyce se propone actualizar la literatura irlandesa que, en la primera década del siglo XX, no había llegado al realismo del siglo XIX, que estaba en una especie de tardoromanticismo atado a los mitos celtas y el pasado rural. Entonces en Dublineses, Joyce hace lo que Zolá había hecho en 1870, o también Ibsen, que era lo que a Joyce le gustaba en aquella época. Pero ya la etapa de vanguardia aparece en el Retrato del artista adolescente, cuyo primer capítulo es un monólogo de una subjetividad tremenda, las dos primeras páginas del monólogo inicial equivalen a las sesenta páginas del primer capítulo del monólogo de El sonido y la furia, de Faulkner. Pero en el mismo libro ese gesto vanguardista se va atemperando porque la consigna de Joyce es que el monólogo del protagonista va cambiando a medida que crece, y si empieza salvajemente a los cinco años, al crecer se va a normalizar en un texto más canónico. Joyce acompaña su época. En 1914 con la guerra se va a Zurich, que es una capital de la vanguardia, con el Café Voltaire, los dadaístas, Tristán Tzara, todo un movimiento que se desenvolvía y en ese marco la figura de Joyce se declara, pasa a primer plano, se hace ostensible.

—¿Y esas vanguardias cómo consideraban a Joyce?

—Con la vanguardia histórica y luego ya después de la guerra, casi no tiene relación. Bueno, el cubismo aparece mencionado en sus cartas, en sus menciones. Sí tiene en lo literario una gran ascendencia sobre Ezra Pound, y T.S. Eliot. Eliot llega a tiempo a leer unos capítulos del Ulises que lo llevan a declarar su influencia sobre La tierra baldía. Luego, más adelante, el surrealismo va a declarar a Joyce como una especie de ídolo y lo reconoce, pero esto es más cercano ya a la década del treinta. Pero antes de publicarse en 1922, es un libro que ya está circulando, sobre el que todo el mundo está hablando. La primera vez que se publica un fragmento en la revista Little review, a instancias de Ezra Pound, es en 1918. Luego la revista siguió publicando fragmentos y fue incautada y llevada a ese juicio del que hablábamos por obscenidad moral. Por esa época Joyce se muda a París, donde se convierte en un escritor central del mundo literario y donde su radicalización no para. Basta con pensar en Finnegans wake que es un libro al que yo creo todavía no llegamos, está en el futuro, va más allá del lenguaje. Las reglas del lenguaje de Finnegans wake no se reconocen en ninguna lengua humana conocida.

—Para esa época ya tenía como asistente a Samuel Beckett, ¿no?

—Sí. Hay que tener en cuenta que era un asistente informal, Joyce nunca tenía un mango para pagarle a nadie. Él tenía un talento infinito para rodearse de gente que quería ayudarlo, no solamente con su obra, sino también económicamente. Había una mujer inglesa con muchos recursos llamada Harriet Weaver que le aportaba dinero para vivir, que publicó en Londres algunos capítulos en la revista The egoist y que después publicó la segunda edición del Ulises, ya que la primera la había publicado Sylvia Bleach, la librera de Shakespeare & Co en París. Y realmente necesitaba esa ayuda porque veía cada vez peor, se estaba quedando ciego. En esa obsesión con las correspondencias que tenía Joyce, un especialista le decía que podía quedar ciego del mismo modo que Homero, y Joyce estaba chocho. Pero se sometió a trece operaciones de la vista que fueron tremendas, la descripción de esas intervenciones, que se hacen en El libro más peligroso, de Kevin Birmingham, son de mucho horror. Joyce se desmayaba del dolor que sentía en los ojos.

—¿A qué clase social pertenecía originalmente Joyce?

—En Irlanda hay que tener en cuenta no solo la clase social, sino el origen nativo irlandés de origen celta o el sector colonizador, de origen angloirlandés y protestante, algo que empieza en el siglo XII. Irlanda era una colonia hecha y derecha, tenían un virrey. Las clases dominantes y pudientes son las colonizadoras. La familia de Joyce era de clase media católica más o menos de buen pasar, pero con acceso menor al estudio, a oportunidades, a la vez que los católicos tenían muchos hijos y no como prejuicio, así pasaba con la familia de Joyce, que tenía diez hijos. Ya en la adolescencia, la familia de Joyce entra directamente en la pobreza.

—Se señala la complejidad de esta novela, pero le quisiera preguntar por el lector. ¿Es uno especializado, de la academia, o cualquier lector como Marilyn Monroe puede leer el Ulises?

—Y sí, es un poco la pregunta del millón. ¿Para quién está escrito el Ulises? Para qué clase de lector. Yo repito aquello que se suele decir: Joyce lo escribe para un lector que todavía no existe. Esta revista en la que empieza a ser publicado por capítulos tenía el lema: “Sin concesiones para con el gusto del público”, que es un buen lema para la vanguardia. Claramente el modelo de literatura que practica Joyce está en las antípodas del modelo comercial, y digo “comercial” no como descalificativo, sino simplemente como descriptivo. Bueno, existe una literatura que tiene un target, piensa en el lector y Joyce pensaba que, al revés, el público debía modelarse a su literatura. Hay un lector que suele enojarse, uno de los primeros que lo dijo públicamente fue Carl Jung, quien frente a la novela dijo: “Me siento estúpido” y ese es otro efecto, porque cuando uno se cree lo más de lo más y se enfrenta a algo tan difícil, algo pasa ahí… Está la pregunta sobre si a Joyce no le importaba el público, y parece que sí, que no le importaba un carajo. Pero yo prefiero decir que en realidad sí le importaba y que confiaba en que el público iba a ser capaz de ponerse a la altura de su texto. Acá hablo por experiencia propia: en los cursos que doy se trata un poco de acompañar al lector y a veces es casi un acompañamiento terapéutico, más que con el texto a veces hay que lidiar con las frustraciones o los enojos de esa lectura. con el abatimiento de los lectores. A veces digo que no sé si soy experto en el Ulises, pero sí en las dificultades que tienen sus lectores. Pero si bien es un texto que ha tenido mucha repercusión y sigue siendo un texto fuerte para la Academia, no creo que haya que relegarlo a la Academia. Sí creo que es cierto que es difícil leerlo y por eso hay que tener algún tipo de apoyo. Y también se puede leer por partes, como el I Ching o la Biblia, por eso también tiene una estructura cubista.

—En la segunda edición de sus Claves de lectura la tapa está ilustrada por Marilyn que, además, lee las últimas partes del Ulises.

—Sí, es muy linda foto. Además el fotógrafo logró captar eso de “¿Qué carajo estoy leyendo?”.

—¿Cuáles podría señalar como los aportes esenciales del Ulises?

—Creo que el fin judicial de la censura sobre la literatura fue marcado por los juicios sobre la novela, después hubo intentos, claro, pero con el antecedente fuerte del juicio a Joyce y sus editores. Luego, no existiría Lacan sin Joyce. Quiero decir, hasta el Ulises hay dos formas de lenguaje, el lenguaje hablado y el de la escritura. El lenguaje del pensamiento no era considerado ni estaba la posibilidad del pensamiento verbal, del componente verbal de la conciencia. Me doy cuenta de que el Ulises enseña a escucharte, a prestar atención a cómo pensar, a cómo se conectan emociones, sensaciones y pensamiento y lenguaje verbal. Y por último, en cuanto escritor, el monólogo interior es central. Todos escribimos el monólogo interior sin saber que antes era algo que no existía. También la cuestión de que la forma no debe corresponder con el contenido, que puede ser arbitrario, que es algo que está completamente desarrollado en la segunda parte del Ulises, que la vanguardia toma como gesto, por ejemplo Oulipo, que deciden escribir una novela sin la letra “e”, ¿y por qué? Porque sí. Y esa es una de las razones de la literatura.

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